La escultura de Villa

por Dra. María de los Ángeles Pereira Perera

I

Que muchos identifiquen a José Villa como «el escultor del Lennon», es perfectamente normal –porque es cierto–; que sea un artista bastante popular –por ser también el autor de El Caballero de París, del Martí de la Fragua y del Hemingway del Floridita– es lógico; pero que, por lo mismo, se le asuma como un escultor figurativo es un contrasentido, una contradicción, una más en el compendio de negaciones que abarca su ya larga trayectoria. Y ES QUE Villa ha sido, en verdad, un demoledor de estereotipos en su quehacer artístico, en su vida profesional y hasta en su proyección vital como persona.

Quienes le conocen bien saben que es un hombre de muy pocas palabras, introvertido, tranquilo, taciturno; su figura y sus gestos, y su pausada manera de hablar transmiten una paz grave y exclusiva que parece anclada en la hondura de su ensimismamiento. Nacido en la ciudad capital del Oriente de Cuba, Villa es la antítesis del santiaguero típico: no alza la voz, no gesticula, no ríe a carcajadas ni le echa a uno el brazo por encima del hombro; jamás se muestra eufórico y, menos aún, belicoso. Todo lo contrario: se reserva la indómita pasión para el trato íntimo con sus metales y sus piedras; es a solas con sus esculturas que libra sus grandes batallas. Villa es, entonces, un santiaguero –un cubano, incluso–ciertamente antitético.

Una segunda negación tiene que ver con las expectativas. Graduado y postgraduado de la Academia de Artes Plásticas de Praga, se suponía que los checos nos devolvieran a un disciplinado «realista socialista», eficiente hacedor de retratos; pero quien regresó a La Habana fue un atrevido abstraccionista que prefirió, por largo tiempo, hacer sólo formas y volúmenes puros alejados de cualquier naturalismo. Villa optó por no chocar de frente con la melindrosa sensibilidad, el corto juicio y el poder de los pacatos defensores de una iconografía heroica de gran despliegue escenográfico, escala monumental y mucha pompa; y se tomó veinticinco años para volver a modelar un rostro o una figura humana que pudiera prescindir del elevado pedestal  para sentarse en un banco, caminar por una acera o apoyarse tranquilamente en una barra.

No obstante, empezó a trabajar de inmediato; participó en muestras y salones, ganó concursos; de premio en premio, llegó a su primer Simposio Internacional de Escultura, también el primero que se celebraba en Cuba. Y desde entonces no se ha detenido. Lleva años desgranando esas piezas abstractas por la ancha geografía del planeta y por su propia Isla. De modo que, en un país donde parece muy difícil hacer esculturas, donde a la escultura se le ha llamado «la Cenicienta de las artes plásticas» y se le ha juzgado comúnmente –en tiránica comparación con la pintura– en términos de «crisis» y de «saltos», Villa es un escultor de sostenida y exitosa trayectoria. No hay un solo crítico que se haya permitido omitirlo en sus recuentos o le objete su excelente oficio. Pueden considerarlo, quizás, la excepción que confirma la regla. Pero en verdad se trata de otra de las muchas negaciones que él encarna. El quehacer artístico de Villa es la radical negación del mito de la mal llamada «Cenicienta», la rotunda negación del triste sino de la escultura cubana.

Y, por otro lado, ha sido profesor de escultura durante casi treinta años; durante todo un lustro fue Decano de la Facultad de Artes Plásticas del Instituto Superior de Arte (ISA); y ha estado, por más de una década, al frente de la sección de los artistas plásticos en la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC). De manera que está muy lejos de ser ese artista puro, refugiado en «su torre de marfil», a salvo de las mundanas contingencias. Ha vivido alternando el taller con el aula y la oficina, acumula tantas horas de fundiciones, soldaduras y cincel como de ingratas reuniones. Su curriculum niega la cómoda visión de que hay que dedicarse exclusivamente al arte para llegar a ser de los mejores y afirma que, lo esencial, no es ser artista «a tiempo completo» sino ser, pensar, enseñar, dirigir y actuar como artista, todo el tiempo.

II

Una de las vertientes de la escultura en la que se ha insertado la obra de José Villa es la denominada escultura conmemorativa. Su primer reconocimiento nacional en esta línea de trabajo lo obtuvo en 1978, cuando el proyecto que presentó al Concurso Monumento de la Escuela de Milicias de Matanzas –concebido de conjunto con el arquitecto Rómulo Fernández– fue laureado con el Premio del certamen. Por razones de muy diversa índole aquel proyecto nunca llegó a ejecutarse; pero a Villa y a Rómulo les quedó el saldo de una primera experiencia de trabajo en equipo y el deseo, por supuesto, de hacer una obra juntos.

La ocasión se presentó cuatro años después, cuando obtuvieron el Premio del concurso nacional El Che y los niños, librado para erigir un monumento a Ernesto Che Guevara. Concluida en 1982, y colocada en el vestíbulo de un Palacio de Pioneros en un hermoso parque natural en las afueras de La Habana, la obra Che Comandante, amigo, es su segundo laudo en la monumentaria; la conforman una serie de planchas de acero en forma estrellada en cuyo centro se ha horadado la silueta del Che, multiplicada en los planos sucesivos que generan las planchas y fusionada  –sobre las relucientes superficies metálicas– con los reflejos del entorno y de los rostros de los niños y todas las personas que se aproximan a la pieza para ver(se) de cerca en las estrellas. Han transcurrido más de veinte años de su ejecución y puede afirmarse que esta obra sigue siendo –por la elegancia de su factura, el buen tino y la sobriedad de una concepción que se sustenta en la sencillez de la metáfora– la más digna y afortunada interpretación escultórica que ha tenido, hasta hoy, la vasta iconografía plástica guevariana.

Casi en paralelo a la realización de esta obra, Villa fue invitado por los arquitectos Emilio Escobar y Mario Coyula a trabajar con ellos en el Mausoleo de los Mártires del 13 de marzo.  Al escultor se debe, en efecto, ese grupo de enhiestas banderas de acero que domina visualmente tan novedoso y sugestivo recinto mortuorio; la estructura escultórica  señorea sobre el paisaje natural y construido de la regia necrópolis habanera, pero también lo asimila e integra a base de reflejos plateados, al tiempo que se vuelca simbólicamente sobre el espacio mientras recorre con su sombra –a manera de traza solar– la franja de serpentina verde que discurre sobre la plazoleta, paralela a la hilera de banderas. Esta es, sin dudas, una pieza emblemática de la monumentaria cubana; una obra que evoca y enaltece sin incurrir en la maniquea fórmula de lo anecdótico; una auténtica prueba de audacia y novedad estéticas.

Por su parte, el conjunto escultórico de la Plaza de la Revolución Mariana Grajales de la ciudad de Guantánamo (1985) y el Monumento a José Martí en Madrid (1986) constituyen los otros dos exponentes de mayor envergadura dentro de la producción conmemorativa en los que Villa ha intervenido integrando equipos multidisciplinarios; ambos permiten aquilatar el aporte de un artista que ha sabido apelar a las esencias de la forma y a la potencia expresiva de la elipsis como soporte gramático fundamental de su hacer escultórico.

En el caso de la plaza de Guantánamo, se identifica la labor de Villa en el acierto de una armoniosa concepción de cinco cuerpos geométricos cuya disposición sobre la gran plataforma-tribuna sugiere un majestuoso arco virtual que alcanza el punto más elevado en esa suerte de pórtico de la historia que constituye el cuerpo central del conjunto. Entre tanto, el monumento dedicado a Martí, que fue emplazado en una céntrica avenida madrileña, comporta una única estructura rectangular –de hormigón armado enchapado en mármol y acero inoxidable– sobre cuyas caras se esbozan con resuelta síntesis los elementos que distinguen la enseña nacional de Cuba y el rostro, apenas silueteado, del insigne patriota. La gran columna –de unos cinco metros de altura– avizora la preferencia del escultor por esta forma plástica ascensional y vigorosa que animará, como veremos de inmediato, un amplio segmento de su obra en el ámbito de la escultura ambiental.

III

En verdad, su primera columna escultórica erigida es anterior a la del Monumento a José Martí. Data de 1983, cuando inspirado en el slogan que presidió el Primer Simposio Internacional de Escultura Varadero’83, ejecutó en piedra de Jaimanita la obra Forma, sol y mar. Se trata de una estructura vertical interrumpida por la interpolación de un elemento rectangular alusivo, por la ondulación de sus perfiles, a las olas del mar, en tanto el sol es evocado con un círculo sutilmente horadado en la superficie pétrea, en el bloque superior de la pieza. La otra gran columna, que esta vez alcanzó los ocho metros, es la Escultura Fuente (1991) que concibió el artista para la rotonda que preside la avenida de acceso a la Villa Panamericana, en el este habanero. Aquí el acero le reveló al artista la idoneidad de su prestancia; el metal asciende, con imperturbable regularidad de líneas para desdoblarse luego en dinámico diálogo de entrantes y salientes, en juego de volúmenes geométricos que diversifican los derrames del agua mientras soportan, eventualmente, unos jirones de piedra que parecieran colocados allá arriba por azar.

Su pertinaz atracción por el acero no lo apartó, sin embargo, de la fascinante experiencia de trabajar con contrastes matéricos. La ensayó en Intervención, de granito y acero, que ejecutó durante un simposio celebrado en Santiago de Chile en 1992, y la consolidó al año siguiente en la pieza emplazada en el campus de la Universidad Politécnica de Valencia. Esta última, titulada Homenaje a Wifredo Lam, cautiva al espectador por la sorpresa ante lo inesperado, por el magnífico contrapunteo entre la grácil curvatura de una gran plancha de acero y el corte rudo, racional, casi ingenieril, de un mediano bloque de mármol; son texturas adversas que se abrazan y se entienden, acaso como ciertas savias esenciales del Caribe y de Europa consiguieron conciliarse en el universo plástico del autor de La Jungla.

Villa es consciente de que en el complejo escenario de la escultura ambiental, el artista debe saber congeniar, inteligentemente, la vocación con la oportunidad. En cuanto a esta última, el segundo lustro de los noventa fue para él una etapa excepcionalmente provechosa, un espacio idóneo para el fogueo y la proyección internacionales. Vistas en secuencia algunas de las piezas que pudo realizar durante los más de diez simposios en los cuales participó en esos años, se asiste a un proceso de maduración plena en la trayectoria del escultor, signada por la versatilidad material y técnica, y por la gradual definición de una suerte de estilo, propio e inconfundible, en lo que atañe a su producción ambiental.

En tal sentido, vale la pena detenerse en El ojo de la cerradura, ejecutada en México en 1995, durante la cuarta edición del Simposio de Escultura en Acero Inoxidable que celebra anualmente la ciudad de Tultepec. Esta obra inaugura dos nuevas aristas formales en la propuesta estética de Villa: de una parte, la superficie metálica comienza a ser tratada con inédita voluntad textural, a base de efectos de rayado y frotagge que arrancan al material escultórico nuevas cualidades táctiles de inusitada riqueza visual; de otra, la forma columnar se abre y se deja penetrar por un espacio que comienza a transitar por dentro de la pieza para develar los registros ocultos en la compacidad de la estructura.

El trabajo con los juegos texturales que inundan el soporte y exploran nuevas posibilidades táctiles se expresa, por demás, en la pluralidad y riqueza de los materiales más diversos: en el hormigón armado –Columna (Guadalajara, México)–, en la madera –Luna (hecha durante el Simposio de Escultura en Madera celebrado en Alajuela, Costa Rica)–, en el mármol travertino –Caribe (laureada en la II Trienal de Escultura Americana realizada en Chaco, Argentina)– y en la original combinación de algunos de estos materiales, como en Habanera (1997), estupenda pieza esculpida en hierro y mármol con la cual Villa participó en el evento Gran Premio de Honor convocado ese año por la ciudad de Chaco.

Esta serie de obras se vio ampliada por otras entre las cuales figuran la formidable Regata (mármol istriano) –emplazada en 1997 en Portoroz, Eslovenia, en vecindad con  creaciones de algunos los más importantes escultores de todo el mundo–, Árbol (hormigón y hierro), Torre Almena (acero inoxidable) –ambas de 1998–, Espiga (mármol blanco) y Karibik (piedra) –las dos últimas ya del año 2000. Todas vienen a corroborar el consumado proceso de depuración formal verificado en esas estructuras de aliento totémico, que han llegado a adquirir el rango de una simbología personal en el lenguaje escultórico de Villa.

Distíngase en ellas a la columna enriquecida con osados tratamientos de texturas, ya sea en virtud de minuciosas incisiones cinceladas a relieve sobre las superficies de los mármoles, o de aquella suerte de graffiti que niega la opacidad de las planchas metálicas a base de retozos lineales, o por medio del frotado del soporte con barnices coloreados que contradicen la uniformidad de su lisura con efectos cromáticos. Obsérvese, asimismo, la gradual mutación de la columna, la cual se alza sobre el nivel del suelo con cautos perfiles de pirámide para quedar, al cabo, sorpresivamente coronada por algún elemento de contraste; pero adviértase que, a veces, no hay ningún elemento que remate la esbeltez de la columna-torre y, en su lugar, esta se trunca a fuerza de un corte raso o de perfiles punzantes que también pueden trastocar al fuste o imponer sus ángulos desde la propia base.

En Sao Paolo (1998), emplazada en una populosa arteria de la homónima ciudad brasileña, y en La llave de la torre (2000), situada en el habanero Museo Nacional de Bellas Artes, el escultor retoma aquella singular cualidad que al horadar el centro de la pieza permite al espacio y la vista del espectador traspasar la estructura de metal, aportándole insospechadas perspectivas a la propia obra y al entorno circundante. Mientras tanto, una tríada de piezas esculpidas en México en el año 2001 radicaliza la subversión de las columnas. Así, en Palma Real (acero policromado) el fuste abandona la relativa unidad de sus contornos para erigirse en monumental ensamble de dos planchas que se cruzan, se elevan y se estrechan en el umbral de su cima para abrirse en puntiagudos penachos. En Archipiélago (acero) las agrestes formas angulosas accidentan, paso a paso, la linealidad del ascenso. Mientras que en Columna infinita, geométrica y monumental estructura que evoca a Brancusi, son las sucesivas grecas del propio material (también acero) las que quiebran su rectangularidad, abrazando a una mole de chatarra que –como aquellas increíbles columnas del rumano– pareciera querer apuntalar la bóveda del cielo.

De forma ocasional, las esculturas de Villa retornan a una escala más discreta y se despliegan en proyecciones ondulantes y serenas que entablan un orgánico diálogo con la horizontal, según puede apreciarse en Ola (mármol rosa) –Portugal, 2000–, Fragmento de muralla (mármol negro) y Muralla Santiago (mármol gris) –estas últimas de 2000 y 2003, emplazadas, respectivamente, en Ciudad de La Habana y Santiago de Cuba, en sendas sedes del Banco Financiero Internacional. En estos casos, se mixturan las versátiles texturas de los mármoles conjugándose, con sui generis elegancia, las vetas relucientes de la llana superficie de una cara con la ruda aspereza de la otra, revelada a golpe del cincel.

Y esta es, en síntesis, el tipo de escultura que Villa siempre prefirió y fue sembrando por tantísimas ciudades que, reconociéndole o no como su autor, las exhiben con orgullo, como credenciales de buen arte y de buen gusto, y como elocuentes indicios culturales de su modernidad.

IV

Cuando, a la altura del año 2000, el escultor maduro y realizado supuestamente había renunciado al sueño de humanizar en bronce y expandir por las calles a personalidades históricas ilustres, condenadas por secular tradición a «vivir» petrificadas sobre afectados y prohibitivos pedestales, en napoleónicas poses siempre ajenas al sencillo gesto que alguna vez las distinguió escultóricos; cuando se suponía un absurdo pretender adivinar en sus obras el exigente modelado, el acento realista, el rigor de aquel oficio aprendido en la academia de Praga, Villa hizo un Lennon de bronce, sereno y absorto, virtuoso e impecable y lo sentó en un parque de El Vedado donde el público empezó a rendirle un homenaje cálido, espontáneo, cómplice y, sobre todo, distinto.

Después modeló a un Tin Tan que fue sentado en el borde de una fuente en el centro de su natal Ciudad Juárez; luego esculpió a El Caballero de París al cual situó, altivo y andante, en una calle de la Habana Vieja; y más tarde, en el patio de un convento vecino, a la Madre Teresa de Calcuta, a quien representó sumergida en las Sagradas Escrituras, en la imperturbable paz de su recogimiento; y al Preso 113, ese Martí adolescente que guardó prisión en las galeras.

Villa ha hecho, además, otro Lennon para un jardín en Denver y un Hemingway sonriente, de pie, a punto de degustar un daiquirí, junto a la barra del legendario Floridita. Todas son imágenes de excepcional naturalismo, de perfecto modelado de los rostros, figuras y ropajes, de un realismo humano y convincente que no se atreve uno a llamarlo realismo. Su novedad reside, especialmente, en la singularidad del gesto, en la captación esencialista de la personalidad del retratado, en la humanización de su recuerdo y, con ello, en el cambio radical del gesto celebrativo.

Esto no quiere decir, sin embargo, que José Villa haya reorientado su quehacer hacia la figuración. Él ha cumplido este tipo de encargos y, al hacerlo, ha sabido movilizar sensibilidades inéditas en los comitentes y en el público, ha podido romper viejos esquemas, ha vuelto a demoler estereotipos enarbolando nuevas y necesarias negaciones. Pero, al unísono, ha seguido creando sus otras esculturas, esas que siempre prefirió porque, contrariamente a lo que pueda creerse, son las que le exigen más empeño y oficio. Así, el Lennon es casi paralelo a Karibik, como lo es El Caballero de París al Obelisco de Guadalajara y, el Hemingway, a ese gigantesco Chip-MX35P –acero de 2003– emplazado en el Paseo de las Esculturas de la Universidad de Ciencias Informáticas de La Habana.

Recientemente ha insertado también sus trabajos en la ambientación de instalaciones hoteleras, como desde los ochenta venía haciéndolo en proyectos de cualificación artística de hospitales, centros turísticos, edificios administrativos y comerciales. En 2002 concibió un Banco de mármol negro, un magnífico mueble escultórico que puede usarse y disfrutarse en el vestíbulo del hotel Panorama. Mientras, en el hotel Barceló Cayo Largo Beach Resort  ha emplazado dos piezas que preanuncian nuevas rutas estéticas y conceptuales en su vital producción: Sirio y Canopus, integrada por dos columnas de acero inoxidable de las que apenas persiste la silueta, como si en resuelto afán minimalista, de la otrora estructura maciza solo quedara la voluntad de un ascenso contorneado en soberbias barras metálicas; y, Quilla –también de acero inoxidable–, una suerte de baranda escultórica que expande sus rejuegos geométricos en apliques y relieves hacia la pared aledaña, de forma tal que parte de la obra lo es también una escalera –o viceversa–, con lo cual el artista nos está ofreciendo una escultura que es, a la vez, ambiental y utilitaria.

No pensemos, pues, que se ha producido un inesperado giro en la escultura de José Villa. Él tiene cincuenta y tres años, tres menos que la edad de Pablo Picasso cuando pintó su célebre Guernica, ocho menos que Constantin Brancusi cuando esculpió, en Tirgu-Jiu, su magistral Columna infinita. Y porque es dueña de sí, madura y a la vez activa e inconforme, es la suya una escultura que se desdobla, se diversifica, se ensancha, se proyecta en dimensiones nuevas y extraordinariamente promisorias.

Febrero de 2004

[1] Fragmentos de texto extraído del catálogo José Villa. Esculturas. José Villa y Artecubano Ediciones, La Habana, mayo de 2005,  pp. 7-12.  (N. del E.)

La escultura de Villa

por Dra. María de los Ángeles Pereira Perera I Que muchos identifiquen a José Villa como «el escultor del Lennon», es perfectamente normal –porque es cierto–; que sea un artista bastante popular –por ser también el autor de El Caballero de París, del Martí de la Fragua y del Hemingway del Floridita– es lógico; pero que, por lo mismo, se le asuma como un escultor figurativo es un contrasentido, una contradicción, una más en el compendio de negaciones que abarca su ya larga trayectoria. Y ES QUE Villa ha sido, en verdad, un demoledor de estereotipos en su quehacer artístico, en su vida profesional y hasta en su proyección vital como persona. Quienes le conocen bien saben que es un hombre de muy pocas palabras, introvertido, tranquilo, taciturno; su figura y sus gestos, y su pausada manera de hablar transmiten una paz grave y exclusiva que parece anclada en la hondura de su ensimismamiento. Nacido en la ciudad capital del Oriente de Cuba, Villa es la antítesis del santiaguero típico: no alza la voz, no gesticula, no ríe a carcajadas ni le echa a uno el brazo por encima del hombro; jamás se muestra eufórico y, menos aún, belicoso. Todo lo contrario: se reserva la indómita pasión para el trato íntimo con sus metales y sus piedras; es a solas con sus esculturas que libra sus grandes batallas. Villa es, entonces, un santiaguero –un cubano, incluso–ciertamente antitético. Una segunda negación tiene que ver con las expectativas. Graduado y postgraduado de la Academia de Artes Plásticas de Praga, se suponía que los checos nos devolvieran a un disciplinado «realista socialista», eficiente hacedor de retratos; pero quien regresó a La Habana fue un atrevido abstraccionista que prefirió, por largo tiempo, hacer sólo formas y volúmenes puros alejados de cualquier naturalismo. Villa optó por no chocar de frente con la melindrosa sensibilidad, el corto juicio y el poder de los pacatos defensores de una iconografía heroica de gran despliegue escenográfico, escala monumental y mucha pompa; y se tomó veinticinco años para volver a modelar un rostro o una figura humana que pudiera prescindir del elevado pedestal  para sentarse en un banco, caminar por una acera o apoyarse tranquilamente en una barra. No obstante, empezó a trabajar de inmediato; participó en muestras y salones, ganó concursos; de premio en premio, llegó a su primer Simposio Internacional de Escultura, también el primero que se celebraba en Cuba. Y desde entonces no se ha detenido. Lleva años desgranando esas piezas abstractas por la ancha geografía del planeta y por su propia Isla. De modo que, en un país donde parece muy difícil hacer esculturas, donde a la escultura se le ha llamado «la Cenicienta de las artes plásticas» y se le ha juzgado comúnmente –en tiránica comparación con la pintura– en términos de «crisis» y de «saltos», Villa es un escultor de sostenida y exitosa trayectoria. No hay un solo crítico que se haya permitido omitirlo en sus recuentos o le objete su excelente oficio. Pueden considerarlo, quizás, la excepción que confirma la regla. Pero en verdad se trata de otra de las muchas negaciones que él encarna. El quehacer artístico de Villa es la radical negación del mito de la mal llamada «Cenicienta», la rotunda negación del triste sino de la escultura cubana. Y, por otro lado, ha sido profesor de escultura durante casi treinta años; durante todo un lustro fue Decano de la Facultad de Artes Plásticas del Instituto Superior de Arte (ISA); y ha estado, por más de una década, al frente de la sección de los artistas plásticos en la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC). De manera que está muy lejos de ser ese artista puro, refugiado en «su torre de marfil», a salvo de las mundanas contingencias. Ha vivido alternando el taller con el aula y la oficina, acumula tantas horas de fundiciones, soldaduras y cincel como de ingratas reuniones. Su curriculum niega la cómoda visión de que hay que dedicarse exclusivamente al arte para llegar a ser de los mejores y afirma que, lo esencial, no es ser artista «a tiempo completo» sino ser, pensar, enseñar, dirigir y actuar como artista, todo el tiempo. II Una de las vertientes de la escultura en la que se ha insertado la obra de José Villa es la denominada escultura conmemorativa. Su primer reconocimiento nacional en esta línea de trabajo lo obtuvo en 1978, cuando el proyecto que presentó al Concurso Monumento de la Escuela de Milicias de Matanzas –concebido de conjunto con el arquitecto Rómulo Fernández– fue laureado con el Premio del certamen. Por razones de muy diversa índole aquel proyecto nunca llegó a ejecutarse; pero a Villa y a Rómulo les quedó el saldo de una primera experiencia de trabajo en equipo y el deseo, por supuesto, de hacer una obra juntos. La ocasión se presentó cuatro años después, cuando obtuvieron el Premio del concurso nacional El Che y los niños, librado para erigir un monumento a Ernesto Che Guevara. Concluida en 1982, y colocada en el vestíbulo de un Palacio de Pioneros en un hermoso parque natural en las afueras de La Habana, la obra Che Comandante, amigo, es su segundo laudo en la monumentaria; la conforman una serie de planchas de acero en forma estrellada en cuyo centro se ha horadado la silueta del Che, multiplicada en los planos sucesivos que generan las planchas y fusionada  –sobre las relucientes superficies metálicas– con los reflejos del entorno y de los rostros de los niños y todas las personas que se aproximan a la pieza para ver(se) de cerca en las estrellas. Han transcurrido más de veinte años de su ejecución y puede afirmarse que esta obra sigue siendo –por la elegancia de su factura, el buen tino y la sobriedad de una concepción que se sustenta en la sencillez de la metáfora– la más digna y afortunada interpretación escultórica que ha tenido, hasta hoy, la vasta iconografía plástica guevariana. Casi en paralelo a la realización de esta obra, Villa fue invitado por los arquitectos Emilio Escobar y Mario Coyula a trabajar con ellos en el Mausoleo de los Mártires del 13 de marzo.  Al escultor se debe, en efecto, ese grupo de enhiestas banderas de acero que domina visualmente tan novedoso y sugestivo recinto mortuorio; la estructura escultórica  señorea sobre el paisaje natural y construido de la regia necrópolis habanera, pero también lo asimila e integra a base de reflejos plateados, al tiempo que se vuelca simbólicamente sobre el espacio mientras recorre con su sombra –a manera de traza solar– la franja de serpentina verde que discurre sobre la plazoleta, paralela a la hilera de banderas. Esta es, sin dudas, una pieza emblemática de la monumentaria cubana; una obra que evoca y enaltece sin incurrir en la maniquea fórmula de lo anecdótico; una auténtica prueba de audacia y novedad estéticas. Por su parte, el conjunto escultórico de la Plaza de la Revolución Mariana Grajales de la ciudad de Guantánamo (1985) y el Monumento a José Martí en Madrid (1986) constituyen los otros dos exponentes de mayor envergadura dentro de la producción conmemorativa en los que Villa ha intervenido integrando equipos multidisciplinarios; ambos permiten aquilatar el aporte de un artista que ha sabido apelar a las esencias de la forma y a la potencia expresiva de la elipsis como soporte gramático fundamental de su hacer escultórico. En el caso de la plaza de Guantánamo, se identifica la labor de Villa en el acierto de una armoniosa concepción de cinco cuerpos geométricos cuya disposición sobre la gran plataforma-tribuna sugiere un majestuoso arco virtual que alcanza el punto más elevado en esa suerte de pórtico de la historia que constituye el cuerpo central del conjunto. Entre tanto, el monumento dedicado a Martí, que fue emplazado en una céntrica avenida madrileña, comporta una única estructura rectangular –de hormigón armado enchapado en mármol y acero inoxidable– sobre cuyas caras se esbozan con resuelta síntesis los elementos que distinguen la enseña nacional de Cuba y el rostro, apenas silueteado, del insigne patriota. La gran columna –de unos cinco metros de altura– avizora la preferencia del escultor por esta forma plástica ascensional y vigorosa que animará, como veremos de inmediato, un amplio segmento de su obra en el ámbito de la escultura ambiental. III En verdad, su primera columna escultórica erigida es anterior a la del Monumento a José Martí. Data de 1983, cuando inspirado en el slogan que presidió el Primer Simposio Internacional de Escultura Varadero’83, ejecutó en piedra de Jaimanita la obra Forma, sol y mar. Se trata de una estructura vertical interrumpida por la interpolación de un elemento rectangular alusivo, por la ondulación de sus perfiles, a las olas del mar, en tanto el sol es evocado con un círculo sutilmente horadado en la superficie pétrea, en el bloque superior de la pieza. La otra gran columna, que esta vez alcanzó los ocho metros, es la Escultura Fuente (1991) que concibió el artista para la rotonda que preside la avenida de acceso a la Villa Panamericana, en el este habanero. Aquí el acero le reveló al artista la idoneidad de su prestancia; el metal asciende, con imperturbable regularidad de líneas para desdoblarse luego en dinámico diálogo de entrantes y salientes, en juego de volúmenes geométricos que diversifican los derrames del agua mientras soportan, eventualmente, unos jirones de piedra que parecieran colocados allá arriba por azar. Su pertinaz atracción por el acero no lo apartó, sin embargo, de la fascinante experiencia de trabajar con contrastes matéricos. La ensayó en Intervención, de granito y acero, que ejecutó durante un simposio celebrado en Santiago de Chile en 1992, y la consolidó al año siguiente en la pieza emplazada en el campus de la Universidad Politécnica de Valencia. Esta última, titulada Homenaje a Wifredo Lam, cautiva al espectador por la sorpresa ante lo inesperado, por el magnífico contrapunteo entre la grácil curvatura de una gran plancha de acero y el corte rudo, racional, casi ingenieril, de un mediano bloque de mármol; son texturas adversas que se abrazan y se entienden, acaso como ciertas savias esenciales del Caribe y de Europa consiguieron conciliarse en el universo plástico del autor de La Jungla. Villa es consciente de que en el complejo escenario de la escultura ambiental, el artista debe saber congeniar, inteligentemente, la vocación con la oportunidad. En cuanto a esta última, el segundo lustro de los noventa fue para él una etapa excepcionalmente provechosa, un espacio idóneo para el fogueo y la proyección internacionales. Vistas en secuencia algunas de las piezas que pudo realizar durante los más de diez simposios en los cuales participó en esos años, se asiste a un proceso de maduración plena en la trayectoria del escultor, signada por la versatilidad material y técnica, y por la gradual definición de una suerte de estilo, propio e inconfundible, en lo que atañe a su producción ambiental. En tal sentido, vale la pena detenerse en El ojo de la cerradura, ejecutada en México en 1995, durante la cuarta edición del Simposio de Escultura en Acero Inoxidable que celebra anualmente la ciudad de Tultepec. Esta obra inaugura dos nuevas aristas formales en la propuesta estética de Villa: de una parte, la superficie metálica comienza a ser tratada con inédita voluntad textural, a base de efectos de rayado y frotagge que arrancan al material escultórico nuevas cualidades táctiles de inusitada riqueza visual; de otra, la forma columnar se abre y se deja penetrar por un espacio que comienza a transitar por dentro de la pieza para develar los registros ocultos en la compacidad de la estructura. El trabajo con los juegos texturales que inundan el soporte y exploran nuevas posibilidades táctiles se expresa, por demás, en la pluralidad y riqueza de los materiales más diversos: en el hormigón armado –Columna (Guadalajara, México)–, en la madera –Luna (hecha durante el Simposio de Escultura en Madera celebrado en Alajuela, Costa Rica)–, en el mármol travertino –Caribe (laureada en la II Trienal de Escultura Americana realizada en Chaco, Argentina)– y en la original combinación de algunos de estos materiales, como en Habanera (1997), estupenda pieza esculpida en hierro y mármol con la cual Villa participó en el evento Gran Premio de Honor convocado ese año por la ciudad de Chaco. Esta serie de obras se vio ampliada por otras entre las cuales figuran la formidable Regata (mármol istriano) –emplazada en 1997 en Portoroz, Eslovenia, en vecindad con  creaciones de algunos los más importantes escultores de todo el mundo–, Árbol (hormigón y hierro), Torre Almena (acero inoxidable) –ambas de 1998–, Espiga (mármol blanco) y Karibik (piedra) –las dos últimas ya del año 2000. Todas vienen a corroborar el consumado proceso de depuración formal verificado en esas estructuras de aliento totémico, que han llegado a adquirir el rango de una simbología personal en el lenguaje escultórico de Villa. Distíngase en ellas a la columna enriquecida con osados tratamientos de texturas, ya sea en virtud de minuciosas incisiones cinceladas a relieve sobre las superficies de los mármoles, o de aquella suerte de graffiti que niega la opacidad de las planchas metálicas a base de retozos lineales, o por medio del frotado del soporte con barnices coloreados que contradicen la uniformidad de su lisura con efectos cromáticos. Obsérvese, asimismo, la gradual mutación de la columna, la cual se alza sobre el nivel del suelo con cautos perfiles de pirámide para quedar, al cabo, sorpresivamente coronada por algún elemento de contraste; pero adviértase que, a veces, no hay ningún elemento que remate la esbeltez de la columna-torre y, en su lugar, esta se trunca a fuerza de un corte raso o de perfiles punzantes que también pueden trastocar al fuste o imponer sus ángulos desde la propia base. En Sao Paolo (1998), emplazada en una populosa arteria de la homónima ciudad brasileña, y en La llave de la torre (2000), situada en el habanero Museo Nacional de Bellas Artes, el escultor retoma aquella singular cualidad que al horadar el centro de la pieza permite al espacio y la vista del espectador traspasar la estructura de metal, aportándole insospechadas perspectivas a la propia obra y al entorno circundante. Mientras tanto, una tríada de piezas esculpidas en México en el año 2001 radicaliza la subversión de las columnas. Así, en Palma Real (acero policromado) el fuste abandona la relativa unidad de sus contornos para erigirse en monumental ensamble de dos planchas que se cruzan, se elevan y se estrechan en el umbral de su cima para abrirse en puntiagudos penachos. En Archipiélago (acero) las agrestes formas angulosas accidentan, paso a paso, la linealidad del ascenso. Mientras que en Columna infinita, geométrica y monumental estructura que evoca a Brancusi, son las sucesivas grecas del propio material (también acero) las que quiebran su rectangularidad, abrazando a una mole de chatarra que –como aquellas increíbles columnas del rumano– pareciera querer apuntalar la bóveda del cielo. De forma ocasional, las esculturas de Villa retornan a una escala más discreta y se despliegan en proyecciones ondulantes y serenas que entablan un orgánico diálogo con la horizontal, según puede apreciarse en Ola (mármol rosa) –Portugal, 2000–, Fragmento de muralla (mármol negro) y Muralla Santiago (mármol gris) –estas últimas de 2000 y 2003, emplazadas, respectivamente, en Ciudad de La Habana y Santiago de Cuba, en sendas sedes del Banco Financiero Internacional. En estos casos, se mixturan las versátiles texturas de los mármoles conjugándose, con sui generis elegancia, las vetas relucientes de la llana superficie de una cara con la ruda aspereza de la otra, revelada a golpe del cincel. Y esta es, en síntesis, el tipo de escultura que Villa siempre prefirió y fue sembrando por tantísimas ciudades que, reconociéndole o no como su autor, las exhiben con orgullo, como credenciales de buen arte y de buen gusto, y como elocuentes indicios culturales de su modernidad. IV Cuando, a la altura del año 2000, el escultor maduro y realizado supuestamente había renunciado al sueño de humanizar en bronce y expandir por las calles a personalidades históricas ilustres, condenadas por secular tradición a «vivir» petrificadas sobre afectados y prohibitivos pedestales, en napoleónicas poses siempre ajenas al sencillo gesto que alguna vez las distinguió escultóricos; cuando se suponía un absurdo pretender adivinar en sus obras el exigente modelado, el acento realista, el rigor de aquel oficio aprendido en la academia de Praga, Villa hizo un Lennon de bronce, sereno y absorto, virtuoso e impecable y lo sentó en un parque de El Vedado donde el público empezó a rendirle un homenaje cálido, espontáneo, cómplice y, sobre todo, distinto. Después modeló a un Tin Tan que fue sentado en el borde de una fuente en el centro de su natal Ciudad Juárez; luego esculpió a El Caballero de París al cual situó, altivo y andante, en una calle de la Habana Vieja; y más tarde, en el patio de un convento vecino, a la Madre Teresa de Calcuta, a quien representó sumergida en las Sagradas Escrituras, en la imperturbable paz de su recogimiento; y al Preso 113, ese Martí adolescente que guardó prisión en las galeras. Villa ha hecho, además, otro Lennon para un jardín en Denver y un Hemingway sonriente, de pie, a punto de degustar un daiquirí, junto a la barra del legendario Floridita. Todas son imágenes de excepcional naturalismo, de perfecto modelado de los rostros, figuras y ropajes, de un realismo humano y convincente que no se atreve uno a llamarlo realismo. Su novedad reside, especialmente, en la singularidad del gesto, en la captación esencialista de la personalidad del retratado, en la humanización de su recuerdo y, con ello, en el cambio radical del gesto celebrativo. Esto no quiere decir, sin embargo, que José Villa haya reorientado su quehacer hacia la figuración. Él ha cumplido este tipo de encargos y, al hacerlo, ha sabido movilizar sensibilidades inéditas en los comitentes y en el público, ha podido romper viejos esquemas, ha vuelto a demoler estereotipos enarbolando nuevas y necesarias negaciones. Pero, al unísono, ha seguido creando sus otras esculturas, esas que siempre prefirió porque, contrariamente a lo que pueda creerse, son las que le exigen más empeño y oficio. Así, el Lennon es casi paralelo a Karibik, como lo es El Caballero de París al Obelisco de Guadalajara y, el Hemingway, a ese gigantesco Chip-MX35P –acero de 2003– emplazado en el Paseo de las Esculturas de la Universidad de Ciencias Informáticas de La Habana. Recientemente ha insertado también sus trabajos en la ambientación de instalaciones hoteleras, como desde los ochenta venía haciéndolo en proyectos de cualificación artística de hospitales, centros turísticos, edificios administrativos y comerciales. En 2002 concibió un Banco de mármol negro, un magnífico mueble escultórico que puede usarse y disfrutarse en el vestíbulo del hotel Panorama. Mientras, en el hotel Barceló Cayo Largo Beach Resort  ha emplazado dos piezas que preanuncian nuevas rutas estéticas y conceptuales en su vital producción: Sirio y Canopus, integrada por dos columnas de acero inoxidable de las que apenas persiste la silueta, como si en resuelto afán minimalista, de la otrora estructura maciza solo quedara la voluntad de un ascenso contorneado en soberbias barras metálicas; y, Quilla –también de acero inoxidable–, una suerte de baranda escultórica que expande sus rejuegos geométricos en apliques y relieves hacia la pared aledaña, de forma tal que parte de la obra lo es también una escalera –o viceversa–, con lo cual el artista nos está ofreciendo una escultura que es, a la vez, ambiental y utilitaria. No pensemos, pues, que se ha producido un inesperado giro en la escultura de José Villa. Él tiene cincuenta y tres años, tres menos que la edad de Pablo Picasso cuando pintó su célebre Guernica, ocho menos que Constantin Brancusi cuando esculpió, en Tirgu-Jiu, su magistral Columna infinita. Y porque es dueña de sí, madura y a la vez activa e inconforme, es la suya una escultura que se desdobla, se diversifica, se ensancha, se proyecta en dimensiones nuevas y extraordinariamente promisorias. Febrero de 2004 [1] Fragmentos de texto extraído del catálogo José Villa. Esculturas. José Villa y Artecubano Ediciones, La Habana, mayo de 2005,  pp. 7-12.  (N. del E.)
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